I.
Едва ли среди русских художников слова есть другой столь оригинальный и исключительный гений, как гений Достоевского. Есть что-то традиционное, что-то общее и по наследству передающееся от одного художника к другому, начиная с Пушкина и кончая Толстым включительно. Но Достоевский стоить как-то особняком, на всех его произведениях лежит печать мощной индивидуальности, пробивающей свой особый путь. Мне кажется, что всякого читающего произведения Достоевского непременно и прежде всего поразит именно эта черта его творчества. Вы еще не знаете, полюбите его или нет, но вы уже чувствуете, что перед вами художник ни на кого не похожий, художник, так сказать, «сам по себе». Выделить и сгруппировать те черты творчества, которые делают Достоевского такой самобытной и своеобразной личностью в семье русских художников слова, значило бы охарактеризовать эту личность. Моя работа и есть опыт такой характеристики. <1 (17)>
Достоевского рассматривали и судили с различных точек зрения, но в большинстве случаев говорили не о Достоевском, а лишь «по поводу» Достоевского. Кажется, единственным, исключением в этом смысле является работа Мережковского, но и тут в сравнительный анализ досадно вплетается проповедничество «по поводу» и притом столь сильной струей, что чрезвычайно интересные и ценные замечания об особенности Достоевского, как художника, совершенно тонут в волнах пифических вещаний. Во всех таких работах Достоевский не цель, а средство, в нем ищут адвоката своей идеи, а не писателя с определенным, индивидуальным складом творчества. Таким образом у Розанова Достоевский является апостолом православия, у Мережковского — смутным провидцем некоей новой религии. А кто не мог найти у Достоевского своей идеи, тот просто объявлял его бесплодным, даже вредным виртуозом. Так, например, поступает Михайловский в своей статье «Жестокий талант». Вместо объективного изучения здесь преобладает субъективная оценка. Из этих работ о Достоевском вы не узнаете, в чем особенности его творчества со стороны формы и содержания; вы узнаете только, в каких отношениях Достоевский пришелся по вкусу тому или другому из его критиков. Картины природы у Достоевского бедны — заявляет Розанов; а Мережковский столь же безапелляционно заявляет, <2 (18)> что у Достоевского «сила несравнимая ни с чем в описаниях природы». Михайловский находит невыдержанным язык героев Достоевского, а Мережковский по выразительности языка героев ставит Достоевского выше Толстого. Дело идет не о том, чтоб определить, чем Достоевский разнится от других художников слова, как пейзажист, в чем особенности языка его героев, а просто ВЫНОСИТСЯ приговор: выше такого-то или ниже такого-то. Если такие способы характеризовать и говорят о чем, то разве только о вкусах и склонностях критиков и едва ли хоть сколько-нибудь расширяют наше представление о Достоевском.
Меня очень мало занимает вопрос, кто выше — Толстой или Достоевский? Для меня это второстепенный вопрос, который может быть решен в значительной степени по принципу — на вкус и цвет товарища нет. Главное — ясно представить себе характерные особенности творчества Достоевского, отличающие его от Толстого и других художников, понять его произведения, как особый тип художественного творчества. Прежде всего нужно уяснить, что такое произведения Достоевского, что в них общего с произведениями других русских художников и в чем их самобытность. В сущности говоря, «понять» и «изучить» и не могут иметь никакого другого смысла, кроме этого. Процесс всякого понимания и изучения сводится к сравнительному анализу, и зада-<3(19)> ча его сводится к классификации явлений по сходству и различию. Сказать, что я знаю хорошо такое-то явление, значит, что я представляю себе его сходства и отличия от остальной суммы явлений, данных в моем сознании.
Самая существенная задача исследования — классифицировать явление, найти его место среди цепи смежных явлений. Именно эту задачу и пытаюсь я выполнить в предлагаемой статье: указать место произведений Достоевского в цепи явлений русской литературы, опираясь на чисто объективные данные, сходства и различия, а не на личный вкус. Классифицировать произведения Достоевского по сходству значить указать ТЕ черты его творчества, в которых нет самобытности, которые являются наследием, заимствованием, другими словами открыть связь, соединяющую Достоевского с его предшественниками; классифицировать на основе различая — значить указать те стороны его творчества, в который, он выступал новатором, в который, он не имел предшественников, но которые толкнули нашу художественную литературу на новый путь. Произведения Достоевского выросли не на голом месте, не свалились с неба: в предшествовавшей литературе уже были выработаны некоторые из приемов и кое-что из содержания этих произведений. Но у Достоевского и это содержание, и эти приемы усложнились и развились в новую, самобытную форму. Кто был ближайшим предком Достоевского? <4 (20)> Что взял он у него? Что нового внес он в приемы и содержание художественного творчества? Попробуем разобраться в этом.
В самом начале статьи я уже говорил об оригинальности и исключительности Достоевского. Всякий крупный художник оригинален, но степень этой оригинальности различна и часто в очень значительной степени. Лермонтов и Гоголь несомненно крупные художники, несомненно оригинальны; но столько же несомненно, что степень оригинальности того и другого далеко не одинакова. Сравните прозу Пушкина с прозой этих двух писателей, и вы без труда убедитесь, что оригинальность Гоголя далеко оставляет за собой оригинальность Лермонтова. Тургенев и Толстой оригинальные художники, НО попробуйте сравнить их в этом отношении с Достоевским — и вы сразу убедитесь, что оригинальность Достоевского глубже и ярче, чем их оригинальность. Если бы мощь таланта измерялась только оригинальностью, Достоевского нужно было бы счесть одним из сильнейших талантов в нашей литературе. Читайте Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Толстого и вы при всем различии их дарований, при всем своеобразии каждого из них, почувствуете, что какая-то, даже логическая, связь есть между ними, что нет между ними пропасти, что стиль и образы каждого ИЗ НИХ почта незаметными переходами передается от одного к другому, приобретая у каждого большую вы-<5 (21)>разительность и глубину. От Онегина к Печорину, от Печорина к Рудину, от Рудина к Нехлюдову эту связь можно проследить без ВСЯКОГО труда. Между «Капитанской дочкой» и эпопеей Толстого «Война и мир» при всем различии их размаха и глубины чувствуется глубокое сродство. Спокойный, ровный стиль без лирических скачков, без лихорадочного многословия, стройность композиции, простота в развитии темы,— таковы самые общие свойства этих произведши со стороны формы. Тишь помещичьей усадьбы, прерываемая шумом войны или бунта, тип помещика – грубоватого хозяина в деревне, бесстрашного и самоотверженного на войне, тип женщины, созданной для семьи, и всюду проникающая любовь к этим установившимся формам жизни,— вот их общее содержание. Ничего похожего на это не найдете вы у Достоевского, ни одной общей черты ни в стиле, ни в содержании. Между ним и названной группой писателей лежит непроходимая пропасть. Что общего между Наташей Ихменевой из «Униженных и оскорбленных» Достоевского и Наташей Ростовой из «Войны и мира» Толстого? Между Лизой Хохлаковой из «Братьев Карамазовых» и Лизой Калитиной из «Дворянского гнезда»? Укажите хоть один женский образ Достоевского, напоминающий вам женские образы названной семьи писателей? Раскольников и Рудин, Иван Карамазов и Нехлюдов — что может быть более не-<6 (22)> сходного? Мережковский намекает на сходство Раскольникова с Германом из «Пиковой дамы» Пушкина; но он не указывает, в чем же именно заключается это сходство, и по-моему его и невозможно показать. Не меньшее различие замечается, как я уже сказал, и в стиле. После Тургенева стиль Толстого не поразит вас резким отличием. Но к стилю Достоевского после того же Тургенева нужно привыкать. Неровный, порывистый язык, местами увлекательно-живой, местами многословный и скучно-тягучий, сложность и запутанность интриги, несимметричность и непропорциональность частей, обилие новых, необычных слов и выражений — все это черты совершенно чуждые всей группе художников, ведущей родословную от Пушкина. В мой план не входит развитие набросанных здесь мыслей. В доказательствах же едва и нуждаются высказанный здесь соображения. Несходство между указанными писателями и Достоевским настолько глубоко, что нужно чрезвычайно скрупулезное внимание, граничащее с фантазией, чтоб уловить здесь хоть какое-нибудь сходство. К тому же на это различие, хоть и с недостаточной систематичностью и полнотой, уже указывали Михайловский и Мережковский. Гораздо любопытнее найти среди русских писателей такого, с которым у Достоевского есть точки соприкосновения, указать те первичные уклонения от сложившегося художественного типа, из ко-<7 (23)> торых развилось необычно оригинальное творчество Достоевского.
В нашей критической литературе издавна установилось различие пушкинской школы писателей от школы гоголевской. В этом различении есть доля правды, хотя в том употреблении, которое сделала из этого различения наша критика, доля правды совершенно потерялась среда груды ошибок. Доля правды заключается в том, что Гоголь действительно во многом не похож на Пушкина и писателей его школы. Но чем именно непохож на него Гоголь, и почему можно говорить о пушкинской и гоголевской школах, и в какой мере можно говорить об этом, на все эти вопросы был дан ошибочный ответь, и в результате ужасная путаница в определении того, кто же должен считаться последователем Пушкинской, а кто Гоголевской школы. Мало того, ошибочный ответ на эти вопросы привел прямо к несуразностям, когда столь противоположных по духу и по форме художников, как Толстой и Достоевский, сопричислили к гоголевской школе. Существенное различие между Гоголем и Пушкиным усматривали в том, что первый «отрицал», а второй «примирял», что у первого жизнь дисгармонична, у второго гармонична. Если бы это было так, то, конечно, Лермонтова пришлось бы включить в число соратников Гоголя, пожалуй даже можно было бы объединить в одной группе с ними и Толстого с <8 (24)> Достоевским. Но мне кажется, что во всем этом нет и намека на истину. На каком основании можно считать Пушкина поэтом гармонии? Уж не в Онегине ли усматривают ее? «Кавказский пленник», «Цыганы», стихотворения связанные с декабристами, сатирическая и элегическая лирика — разве все это примирение и гармония? Что Пушкин жадно искал гармонии, это правда. Что он находил успокоение в угасшей старине, в непосредственности старой помещичьей Руси, и это правда. Но разве Гоголь не искал гармонии? Разве он не отдыхал, улетая душой к старым формам жизни Украины, в непосредственности и стихийном просторе этой жизни? Разве он не страдал, над вторым томом «Мертвых душ»? И разве не он создал Тараса Бульбу? Можно спорить о пропорции дисгармоничного, протестующего, мрачного у того и другого, но считать одного представителем гармонии и красоты жизни, а другого — ее безобразия и нелепости, значить грешить против истины. Можно даже согласиться с тем, что эта пропорция у Гоголя действительно была неблагоприятней в смысле гармонии, но ведь это, пожалуй, можно истолковать лишь как дальнейшее развитие пушкинского настроения, а не как его отрицание. Если бы для моих целей этот вопрос имел больше, чем второстепенное значение, то я постарался бы доказать, что это именно так и было. Здесь же я ограничусь лишь голым ут-<9 (25)> верждением, что вся история пушкинской школы заключалась в углублении дисгармоничного настроения и что в Толстом оно достигло высшего пункта. Если бы Гоголь был только тем отличен от Пушкина, что он острей почувствовал дисгармонию жизни, то такое отличие не давало бы нам права противопоставлять его Пушкину. И, однако, у Гоголя есть действительные особенности, имеющие гораздо большую важность и делающие его не похожим на представителей Пушкинской школы. ЭТИ особенности касаются и формы, и содержания, и их надо тщательно выделить, чтоб понять, в каком смысле можно говорить о гоголевской школе, в противоположность пушкинской.
Если мы бросим самый общий взгляд на художественное творчество Гоголя в сравнении с творчеством Пушкина или Толстого, мы заметили бы сразу глубокое родство между ними. Сентиментальная идеализация народа, попытки слиться с непосредственностью и простотой его верований, пустота и пошлость разложившейся помещичьей жизни, обращения в историческое прошлое — таковы общие мотивы творчества этих художников. Это сходство доходит даже до полной аналогии в последовательности развития мотивов, по крайней мере, между Гоголем и Пушкиным. Оба они начали с народных сказок и поверий, перешли к изображению дисгармонии выродившегося помещичьего склада жизни и затем обратились <10 (26)> к историческому прошлому; оба в своих главных произведениях, над которыми работали всю жизнь, начавши с дисгармонии, пытались найти гармонию: Пушкин, начавши Онегиным, кончил Татьяной, а Гоголь после первого тома «Мертвых душ» до смерти возился с вторым томом, пытаясь создать в образах Улиньки и Костанжогло гармоничных людей. Между Маниловым и Ленским нет принципиальной разницы; первый эмбрион, второй развившийся тип. Между Старосветскими помещиками и стариками Лариными это сходство еще глубже. Тентетников — вариация Онегина. Костанжогло и Левин — родные братья. Нет надобности входить здесь в детальное исследование близкого родства между произведениями Гоголя и пушкинской школой вообще. Сказанного вполне достаточно, чтобы показать, что они исполнены одного родственного духа. С внешней стороны его сближает с этой школой стройность композиции. В его произведениях действие развивается в силу внутренней логики событий; здесь не встретишь развязывающих случайностей, массы второстепенных, так сказать, вспомогательных лиц без лица, толкущихся беспорядочной и пестрой вереницей. Каждая личность здесь точно иссечена резцом, стоит перед глазами, как живая. Нет лишних слов, неловких движений. Наконец, Гоголь, как и вся пушкинская школа пестрит картинами природы. Все эти черты сходства бросаются в глаза при самом общем<11 (27)> сравнении и достаточно сильно говорит за то, что противопоставлению Гоголя и Пушкина во всяком случае не следует придавать решительного характера.
Обратимся однако к особенностям гоголевского творчества. Мы уже видели, что те из созданных им типов, которые близки по своему характеру типам Пушкина или Толстого, отличаются от них своей примитивностью. Между Маниловым, мечтающим «следить этакую какую-нибудь науку» и Ленским, который «писал стихи темно и вяло», между Костанжогло и Левиным существует одно существенное различие: умственный кругозор гоголевских типов далеко ограниченней. У Пушкина и его школы Ларины второстепенные герои: они тщательно рисуют Онегиных. У Гоголя на переднем плане старосветские помещики, а Тентентниковы отодвинуты на второй. Другими словами, являясь художниками одной и той же среды, одни заняты ее высшими представителями, другой останавливается на низших, почти зоологических. Если в высших представителях разлагающегося помещичьего общества этот распад сказался душевным разладом, тоскливыми исканиями выхода, то в зоологических типах разложение оказалось полным опустошением человека, низведенного до совершенно никчемного, идиотского существования. Жизнь первых — драма, жизнь вторых — комедия. Вот почему гоголевские типы не столько вызывают <12 (28)> грусть, сколько смех, тогда как герои Пушкина, Лермонтова, Толстого не так смешны, как грустны. Это преобладание у Гоголя примитивных типов составляет его первую особенность, ярко сказавшуюся в его СКЛОННОСТИ К комедии и комичному вообще. Сопоставьте Лермонтова с Гоголем и вы ясно представите себе это: драматизм первого и комизм второго очевидно стоит в связи с тем, что первый художник высших представителей разлагающейся помещичьей среды, а второй — ее зоологических представителей. Это различие, хоть и дает Гоголю особенное место среди художников пушкинской школы, не является еще принципиальным различием. Охват творчества здесь один и тот же, изменяются только отношение света и теней: Гоголь освещаете ярким светом ту сторону картины, которая у прочих писателей Пушкинской школы была освещена бледно, и бледно освещает ту сторону, которая у них была освещена ярко. Но картина, которую они созерцают, — одна, и дело у них — одно общее дело: отрицание пошлой жизни выродившегося помещика.
В одном пункте Гоголь отошел от пушкинской школы еще дальше, правда, робко, неуверенно, не совсем умело, но все же отошел: он сделал попытку понять и изобразить душу затертого жизнью мещанина. Как ни бледны созданные им типы этого рода, как ни зачаточна их психология, но это были небывалые типы и <13 (29)> небывалая психология. Робким, неуверенным голосом заговорил у Гоголя этот тип. Сравнительно с той СМЕЛОЙ к громкой речью, которую мы услышим впоследствии, это был ребяческий лепет, но лепет этот раздался у Гоголя и ни у кого из представителей пушкинской школы мы не слыхали его раньте и не услышим после. Я имею в виду «Шинель» и «Записки сумасшедшего». Акакий Акакиевич Башмачкин и Поприщин это — лица, подобных которым вы не найдете ни у Пушкина, ни у Лермонтова, ни у Тургенева, ни у Толстого. Больное смирение и больная честь, эти две стороны психологии приниженного мещанина, были уловлены Гоголем и впервые выражены в нашей литературе. Больное смирение, доведенное до степени страха перед всем, и ВСЕМИ, граничащее, с безумием и наряду с ним судорожная вспышка личного достоинства, больное самолюбие, доходящее до мании величия — вот вам внутреннее содержание Акакия Акакиевича и Поприщина. Повторяю, портреты бледны, не глубоки, но чрезвычайно оригинальны и новы для пушкинской школы и, создавши их, Гоголь несомненно переступил за пределы тех МОТИВОВ, которыми довольствовалась названная школа. Не только современники Гоголя, Лермонтов, но и последующее представители этой школы, Тургенев, Толстой, не пытались ни разу взяться за изображение этой, лишь набросанной Гоголем, психологии. <14 (30)>
Нам остается сказать теперь нисколько слов об особенностях Гоголя со стороны формы, чтобы покончить с этим вопросом. Раньше я указал, что и в этом отношении Гоголь по общему характеру приемов сходен с пушкинской школой. Однако есть частные особенности, которые бросаются в глаза даже при самом поверхностном чтении. Эти особенности так очевидны, что их гораздо легче заметить, чем особенности содержания и даже их только было бы достаточно, чтобы сказать, что Гоголь в некотором роде урод в семействе пушкинской школы. Гоголь не повествует, а декламирует. Тон его повествовали не спокойный и размеренный, а порывистый, бурный. Речь его льется широким лирическим потоком, прерывается восклицаниями, сыплет шутками, впадает в шутовство даже, и опять поднимается до пышной лирики. Он ужасно любит гармонию слов. Сравните картины природы у него и у Толстого: последний ловит тоны и переливы цветов, запахов, звуков и гармоническим их аккордом старается заставить вас почувствовать прелесть пейзажа. То же найдете вы у Пушкина, у Тургенева. Гоголь внушает настроение гармонией слов, звучностью, плавностью, торжественностью речи. Это оды в честь природы, а не картины самой природы. И вот в эту торжественную оду внезапно врывается шутка и смех. Порывистость и бурность речи находит свое выражение в обилии восклицаний, в любви <15 (31)> к периодам. Стиль Гоголя пестрит и теми, и другими.
Если бы я собирался дать характеристику Гоголя, то указанных здесь черт было бы мало. Ведь и в пределах пушкинской школы каждый художник имеет свою индивидуальность, имеет, конечно, такую индивидуальность и Гоголь даже там, где он остается последователем пушкинской школы. Но моя задача носит гораздо более общий характер. Не индивидуальные особенности гоголевского творчества важны для меня здесь, а выделение лишь тех черт, которыми Гоголь соприкасается с совершенно новым типом творчества. Гоголь не только художник пушкинской школы, имеющий свою индивидуальность, как Лермонтов, или Тургенев, или Толстой; некоторыми чертами он сближается с совершенно новым направлением, принципиально противоположным пушкинскому, и таким образом как бы является связующим, посредственным звеном между ними. Только на эти черты я и хотел обратить внимание. Дальше мы увидим, что эти ростки нового мощно развились в творчестве Достоевского, развились в совершенно новое направление, чуждое и по всему своему духу и по форме пушкинской школе. Рядом с этой школой новое направление живет теперь своей особенной жизнью. В творчестве Гоголя эти два самостоятельные потока встречаются: широкая струя его творчества льется мощной волной по ранее пробитому руслу, но от <16 (32)> нее вьется слабый ручей, робко пролагая новый путь, пробивая новое русло для того, чтоб из ручья стать могучей, полноводной рекой в творчестве Достоевского.
Из сказанного ясно, что находил я истинного в установившемся взгляде на Гоголя, как на творца новой школы. Что Гоголь явился родоначальником новой школы, это факт, но неверно резкое противопоставление Гоголя пушкинской школе. Элементы нового творчества так тесно переплелись в нем со старыми и присутствуют в такой малой пропорции, что, если уж непременно нужно было бы отнести его к какой-нибудь школе, то скорее мы назвали бы его представителем пушкинской, чем гоголевской школы. В действительности же, занимая промежуточное положение, он не поддается никакой классификации. Ясно также и то, почему я находил нелепым классифицирование Достоевского с Толстым или Тургеневым в одной гоголевской школе. В ту пору, как у Достоевского мы найдем те мотивы гоголевского творчества, которые составили в нем уклонение в сторону от Пушкина, подхваченными и разработанными с необычайной силой, у Толстого, например, мы не встретим и намека на ЭТИ мотивы. «В одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань»: нельзя включать в один класс художника, рисующего порывы оскорбленного голода, с художником, рисующим тоску бессодержательной сытости. Ясно, наконец, что <17 (33)> на Достоевского я смотрю как на первого и крупного представителя гоголевской школы, что Гоголь и есть тот писатель, с которым у Достоевского много общих точек, что он и олицетворяет то первичное уклонение от сложившегося художественного типа, которое предстояло найти нам. К обоснованию и развитию этого положения я и перейду в новой главе.
