II.
«Все мы вышли из «Шинели» Гоголя» — писал Достоевский. В этих словах он сам признает свою родственную связь с Гоголем. Но если бы даже не было этого признания, если бы мы имели перед глазами только его произведения, не зная ничего о Достоевском, не зная даже времени появления в свет его произведений, мы все ж знали бы эту связь, знали бы, что эти произведения сложились под сильным влиянием Гоголя. Произведения Достоевского говорят об этой связи его с Гоголем далеко внятней, далеко определенней, чем его признание. Следы этого влияния мы найдем и в стиле, и в содержании его творений.
Говоря вообще, Достоевский со стороны стиля напоминает Гоголя порывистостью своего языка. Но здесь нам нужно обрисовать это сходство тесней и определенней. Как и у Гоголя, мы находили, у Достоевского лиризм и шутку то переплетающимися между собой, то свободно развиваю- <18 (34)> щимися порознь. Я возьму одно из любопытных проявлений этого лиризма речи в любовных объяснениях героев, которое имеет место у Достоевского, как и у ГОГОЛЯ. Припомните объяснение Андрея с польской панночкой в «Тарасе Бульбе» Гоголя. Это не те признания, с которыми вы встретитесь у Пушкина или Толстого, где слабое пожатие руки, два слова, один взгляд достаточны, чтобы сказать все. У Гоголя влюбленный чрезвычайно красноречив, многословен. Он изливает страсть в неудержимом лирическом монологе. Все движение страсти сосредоточено в слове. Вот почему самое объяснение принимает характер лирического диалога, в котором не видишь другого движения, кроме мощного движения взаимно перекликающейся речи. Длинный страстный монолог с одной стороны и упоенное внимание с другой, внимание не замечающее и не желающее заметить ни лица, ни жестов, все поглощенное музыкой слов; затихло последнее слово, и в ответь льется такой же монолог, встречаемый с тем же вниманием. Я предлагаю теперь читателю прочесть у Достоевского объяснение Ордынова с Катериной в одном из его первых произведений, озаглавленном «Хозяйка», чтоб убедиться, что Достоевскому тоже не чужда такая манера творчества. Даже в более позднем его произведении «Белые ночи» вы встретитесь с этим приемом. Правда, герои Достоевского более подвижны, они говорят и лицом, <19 (35)> и жестом, и звуком голоса; но манера диалога, ведущегося посредством длинных, чередующихся речей остается и у него, как у Гоголя.
Эта лиричность речи, торжественность, приподнятость тона, эта музыка слов находит свое лучшее выражение в закругленных периодах, в этих аккордах слов. Как Гоголь, Достоевский изобилует такими периодами, особенно в первую половину своей художественной деятельности. Захочет Гоголь сравнить — он создает периодическое сравнение: «Затрясся он всем телом и вдруг стал бледен. Так школьник, неосторожно задравши своего товарища и получивши за то от него удар линейкою по лбу, вспыхивает, как огонь, бешеный выскакивает из лавки и гонится за испуганным товарищем своим, готовый разорвать его на части; и вдруг наталкивается на входящего в класс учителя». Но такой же способ сравнивать мы находим и у Достоевского: «эти глаза, голубые как небо, сияли такою любовью, смотрели так сладко, в них отражалось всегда такое глубокое чувство симпатии ко всему, что было благородно, ко всему, что просило любви, молило о сострадании, – что вся душа покорялась ей… Так в иной раз засмотришься на голубое небо и чувствуешь, что готов пробыть целые часы в сладостном созерцании и что свободнее, спокойнее становится в эти минуты душа, точно в ней, как будто в тихой пелене воды, отразился величавый купол небесный». Попробуйте, например, определить, перу какого художника принадлежит следующий аккорд: «ИЛИ просто настало внезапно время этой торжествен- <20 (36)> ной минуте и так должно было быть ей, как внезапно в знойный, душный день вдруг зачернеет все небо и гроза разольется дождем и огнем на взалкавшую землю, повиснет перлами дождя на изумрудных ветвях, сомнет траву, поля, прибьет к земле нежные чашечки цветов, чтоб потом, при первых лучах солнца, все, опять оживая, устремилось, поднялось навстречу ему и торжественно, до неба послало ему свой роскошный, сладостный фимиам, веселясь и радуясь обновленной своей жизни». Не нужно быть большим знатоком русской литературы, чтобы при звуках этого аккорда, не подумать о Гоголе. И однако читатель ошибся бы, подумавши это: период принадлежит Достоевскому. Ошибка простительная, потому что именно Гоголь постоянно звучит такими аккордами. Вспомните сравнение воющего вдали Днепра с казачкой, провожающей сына в войско, или Остапа в битве с плавающим в небе ястребом.
Когда Гоголю случается передавать быструю последовательность событий, он опять-таки прибегает к периоду. «Тарас Бульба» изобилует ими. Беру первый попавшийся: «Уже три только куренных атамана осталось в живых. Червонели уже всюду красные реки; высоко гатились мосты из козацких и вражьих тел. Взглянул Тарас на небо, а уж по небу потянулась вереница кречетов. Ну, будет кому-то пожива! А уж там подняли на копье Метелыцю. Уже голова другого Пысаренка, завертевшись, захлопала очами. Уже подломился и бухнулся о землю начетверо изрубленный Охрим Гуска. «Ну!» – сказал Тарас и махнул платком». <21 (37)>
Теперь возьмите одно из первых произведений Достоевского «Господин Прохарчин», перелистайте его и вы найдете целый ряд параллельных цитат. Вот одна нз вихъ: «Уже, в ожидании, Марк Иванович прометал и проставил полмесячное жалованье Преполовенке и Кантареву – жильцам; уже весь нос покраснел вспух у Океанова за игрой в носки и в три листика; уже Авдотья-работница почти совсем выспалась и два раза собиралась вставать, дрова таскать, печку топить, и весь до нитки промок Зиновий Прокофьевич, поминутно выбегая во двор наведываться о Семене Ивановиче; но не явилось еще никого». Я мог бы умножить число сравнительный выдержек, но я не вижу в этом необходимости. Указываемое мною сходство между Достоевским и Гоголем чрезвычайно легко может быть прослежено всяким желающим. Лишние же цитаты только загромоздили бы ход моего изложения, едва ли прибавивши больше доказательности тому, что я сказал. Кроме того, указанное сходство обнаружится еще и в последующем изложении, потому что в тех выдержках, которые я буду цитировать для обнаружения некоторых новых черт сходства, периодичность речи обнаружится еще не один раз.
Уже в последней выдержке из Достоевского читатель должен был заметить то сплетение шутливости с лиричностью, о котором было упомянуто, как о свойстве общем Гоголю и Досто- <22 (38)> евскому. Эта манера сплетать торжественный, приподнятый тон с шуткой, кажется, не встречается больше ни у кого из русских писателей. Помните вы ту знаменитую ночь, в которую Иван Иванович Перерепенко разрушил ненавистный, воздвигнутый ему на зло, гусиный хлев: «О, если б я был живописец, — восклицает Гоголь, — я бы чудно изобразил всю прелесть ночи! Я бы изобразил, как спит весь Миргород; как неподвижно глядят на него бесчисленные звезды; как видимая тишина оглашается близким и далеким лаем собак; как мимо их несется влюбленный пономарь и перелазит через плетень с рыцарскою бесстрашностию; как белые стены домов, охваченные лунным светом, становятся белее, осеняющие их деревья темнее, тень от дерев ложится чернее, цветы и умолкнувшая трава душистее, и сверчки, неугомонные рыцари ночи, дружно со всех углов заводят свои трескучие песни. Я бы изобразил, как в одном из этих низеньких глиняных домиков разметавшейся на одинокой постели чернобровой горожанке с дрожащими молодыми грудями снится гусарский ус и шпоры, а свет луны смеется на ее щеках. Я бы изобразил, как по белой дороге мелькает черная тень летучей мыши, садящейся на белые трубы домов… Но вряд ли бы я мог изобразить Ивана Ивановича, вышедшего в эту ночь с пилою в руке». Это стиль Гоголя, вы сразу узнаете его с невольной улыбкой, но это стиль не одного Гоголя. Почти в тех же выражениях заговорит Достоевский в своем «Двойнике»: «О, если бы я был поэт! – разумеется, по крайней мере такой, как Гомер или Пушкин; с меньшим талантом соваться нельзя – я бы непременно изобра- <23 (39)> зил вам яркими красками и широкою кистью, о читатели! весь этот высокоторжественный день. Нет, я бы начал свою поэму обедом, я особенно бы налег на то поразительное и вместе с тем торжественное мгновение, когда поднялась первая заздравная чаша в честь царицы праздника. Я изобразил бы вам, во-первых, этих гостей, погруженных в благоговейное молчание и ожидание, более похожее на демосфеновское красноречие, чем на молчание. Я изобразил бы и т. д… Но, сознаюсь, вполне сознаюсь, не мог бы я изобразить всего торжества – той минуты, когда сама царица праздника, Клара Олсуфьевна, краснея, как вешняя роза, румянцем блаженства и стыдливости, от полноты чувств упала в объятия нежной матери».
Обратите внимание на риторические восклицания в приведенных отрывках. Они тоже выражают существенную особенность этого неровного, льющегося толчками стиля. Речь Достоевского и Гоголя пестрит такими риторическими вопросами и восклицаниями. Для примера я приведу еще одно сопоставление, в котором сходство Достоевского с Гоголем даже похоже на подражание: «Боже мой! Да зачем у мадам Леру не было лучше чепчика! Ах, Боже мой, да где же вы найдете чепчик лучше? Я говорю серьезно… Ну посмотрите сами, господа, посмотрите, что может быть’ лучше этого амурчика чепчика!» Кто, читая эти-строки, не вспомнить начало знаменитой «повести о том, как поссорились Иван Иванович <24 (40)> с Иваном Никифоровичем»: «Славная бекеша у Ивана Ивановича! Отличнейшая! А какие смушки! Тьфу ты пропасть, какие смушки!.. Взгляните ради Бога на них, взгляните сбоку; что это за объедение!» Кроме восклицаний и вопросов, часто встречающейся фигурой является фигура умолчания, быть может одна из лучших иллюстраций той прерывистости стиля, о которой говорено выше. В предисловии Гоголя к «Вечерам на хуторе близ Диканьки» она уже встречается вам.: «я вам скажу… да что говорить», или — «прошлого года… однако ж, что я в самом деле разболтался». Но с таким же точно приемом встретитесь вы и у Достоевского, например, в повести «Слабое сердце»: «нужно сказать, что он был неловок с женщинами, даже очень неловок, даже однажды… но это потом».
Один из способов создавать впечатление комичного, притворно серьезный тон о совсем несерьезных вещах, тоже является общим у Достоевского и Гоголя. Это можно было заметить уже по приведенным выше цитатам. Лучшим образчиком этого приема у Гоголя является первая глава «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном. Никифоровичем», в которой он дает характеристику того и другого. Таким же приемом начинает Достоевский свою повесть «Дядюшкин сон»: «Марья Александровна Москалева, конечно, первая дама в Мордасове, и в этом не может быть никакого со-<25 (41)> мнения. Она держит себя так, как будто ни в ком не нуждается, а напротив, все в ней нуждаются…. Она знает, например, про кой-кого из мордасовцев такие капитальные и скандалезные вещи, что расскажи она их, при удобном случае, и докажи их так, как она их умеет доказывать, то в Мордасове будет лиссабонское землетрясение. А между тем она очень молчалива на эти секреты и расскажет их разве уж в крайнем случае, и то не иначе как самым коротким приятельницам». и т. д.
В заключение отметим места почти тождественные у Достоевского и Гоголя. Так, например, очнувшийся Голядкин рассуждает сам с собой перед зеркалом, повторяя почти буквально слова Чичикова и даже с теми же жестами; «Эх ты, фигурант ты этакой! — сказал Голядкин, ущипнув себя за щеку, — Дурашка ты этакой! Голядка ты этакой!» Или, например, в «Дядюшкином сне» князь в застольной бесед почти повторяет слова Хлестакова, которые он произносит за обедом у городничего, болтая о своем мнимом знакомстве с Пушкиным; только князь говорит не о Пушкине, а о Бетховене. «Неужели вы были знакомы с Бетховеном? — Ну да, мы были с ним на дружеской ноге. И вечно у него нос в табаке. Такой смешной». Наконец Достоевский любит специально Гоголевские словечки: «предмет игривый», «субтитель- <(26 (42))> ный суперфлю», «злокачественный», «финтить» и т. п.
Пусть не посетуют на меня за этот, быть может, несколько утомительный ряд выписок. Они были необходимы, чтобы мое утверждение о сходстве Достоевского с Гоголем со стороны формы пробрело доказательную силу и, главное, чтобы оно получило точное, конкретное содержание, что особенно важно при крайней неопределенности и расплывчатости терминологии, находящейся в распоряжении литературного критика. Если бы я не сделал всех этих ссылок, я рисковала бы остаться при общих фразах. Я старался сократить текст цитируемых мест, насколько это было возможно, и сократить число цитат, но не мог обойтись без них. Я хотел, чтоб утверждаемое мною сходство было представлено ясно и отчетливо, чтоб в него нельзя было вложить произвольного содержания, и не видел другого средства к этому, как поставить перед глазами читателя параллельные места.
Все то, в чем мы видели сходство между Достоевским и Гоголем, является лишь частностями стиля, его подробностями и деталями. Мы совсем не касались еще композиции произведений, не говорили о способе построения целого. Мы говорили о фиоритурах и украшениях, не касаясь самого здания. Но тут нам предстоит говорить уже не о влиянии Гоголя на Достоевского, а о Достоевском, как о творце нового. Сходство До- <27 (43)> стоевского с Гоголем и не идет дальше этих частностей стиля, или, как я выразился, фиоритур. В композиции своих произведений Гоголь остался последователем Пушкинской школы. А Достоевский совсем порывает с этой школой и вступает на оригинальный путь. Он взял у Гоголя специально гоголевское и лишь постольку связан с ним преемственно. Те приемы, которые выше были приведены мною, как общие Гоголю и Достоевскому, совсем не свойственны Пушкинской школе. Только у Гоголя и Достоевского они во всей совокупности составляют значительный, заметный элемент творчества. Но заимствуя у Гоголя целый ряд свойственных ему приемов, Достоевский не принял от него тех, в которых Гоголь остался последователем Пушкинской школы. Гоголь на фундаменте Пушкинской школы построил новый верх, а Достоевский под этот верх подвел новый фундамент и таким образом построил здание в совершенно новом стиле. Но прежде, чем взяться за обследование этого фундамента, нам предстоит проследить преемственную связь между Достоевским и Гоголем с другой стороны, именно, со стороны содержания. «Черт возьми! Все, что есть лучшего на свете, все достается или камер-юнкерам или генералам. Найдешь себе бедное богатство, думаешь достать его рукой — срываете у тебя камер-юнкер или генерал. Черт побери! Желал бы я сам сделаться генералом, не для того, чтобы <28 (44)> получить руку и прочее — нет; хотел бы быть генералом для того только, чтоб увидать, как они будут увиваться и делать все эти придворные штуки и экивоки, и, потом, сказать им, что я плюю на вас обоих». Такие размышлениям предается гоголевский Поприщин. Эти размышления составляют его idée fixe, эти размышления неотступно мучат его, пока не приводят его к сумасшествию. «Я несколько раз хотел добраться, отчего происходят эти разности? Отчего я титулярный советник и с какой стати я титулярный советник? Может быть, я совсем не титулярный советник?» — упорно допрашивает себя Поприщин, пока в утомленному больном мозгу не рождается дикая мысль об «испанском короле». Эти размышления Поприщина можно было бы взять эпиграфом ко всем произведениям Достоевского. Idée fixe Поприщина является idée fixe главнейших героев Достоевского, душевная болезнь Поприщина — в такой же мере душевная болезнь его героев. В творчестве Достоевского душа Поприщина отразилась во всех неисследимых глубинах своих, она явилась здесь под всеми своими формами, от самых простых до самых сложных, со всеми оттенками и изгибами. В самом деле, что составляем суть Поприщинской души? Чем волнуется, о чем болеет она? Вдумайтесь внимательней в приведенные выше слова его. В них слышится прежде всего обида, протест против несправедливости <29 (45)> сложившихся отношений неравенства и привилегий. В них чувствуется ропот уязвленного личного достоинства, болезненное самолюбие, дошедшее до мании величия. В них чувствуешь клокотание больного раздражения «униженных и оскорбленных», собирающегося поиздеваться над другим. Зачем камер-юнкера отнимают у него все из под носу? Не хочет он больше быть титулярным советником, он — испанский король! Ему приходилось увиваться, на него плевали, он тоже хочет «увидеть, как около него будут делать разные штуки и экивоки», он тоже хочет плевать. Но разве не то же самое слышится в чувствуется в душах и речах героев Достоевского, начиная с Макара Девушкина и кончая Иваном Карамазовым? Вот Девушкин, тоскливо допрашивающий: «отчего это так случается, что хороший человек в запустеньи находится, а к другому кому счастье само напрашивается»; вот герой «записок из подполья» «шмыгает, как вьюн, самым некрасивым образом между прохожими, уступая дорогу то генералам, то кавалергардским и гусарским офицерам, и с мукой и с бешенством допрашивает себя: отчего ты непременно сворачиваешь? Отчего именно ты, а не он?» Бот герой рассказа «Игрок», мечтающий сам с собой о наслаждении «взять маркиза де-Грие за нос»: «меня, — говорит он, — маркиз де-Грие поднявши брови рассматривает и в то же время не замечает. А я с своей сто- <30 (46)>роны, может быть страстно желаю взять маркиза де-Грие за нос». Вот Ипполит Терентьев, уверенный, что он «был бы почище Остермана» и убежденный что «люди созданы друг друга мучить». Вот Кириллов и Иван Карамазов, мечтающие о «человеко-божестве». Всю эту вереницу лиц роднить с Поприщиным одинаковое душевное настроение. Больная честь, безудержное самолюбие, болезненный протест личности, униженной и оскорбленной — вот что связывает их в одну группу. Конечно, Гоголю и не снились такие глубины психологического проникновения, какие мы находим у Достоевского, конечно, у Гоголя Поприщин был лишь единичной и слабой попыткой, тогда как у Достоевского мы находим целую галерею образов один другого глубже, но все же у Гоголя Достоевский нашел сродное его таланту содержание, как нашел он у него же сродные приемы творчества. Что Гоголь оказал влияние и на содержание творчества Достоевского, это станет еще очевидней, когда мы сравним «Записки Сумасшедшего» с одним из первых созданий Достоевского, именно, с его повестью «Двойник». Герой этой повести г. Голядкин напоминает Поприщина не только общим сходством характера; обстановка, существенные моменты в жизни того и другого тоже сходны. Оба они титулярные советники, оба влюблены в дочь своего начальника по департаментской службе, у обоих на этой почве развивает- <31 (47)> ся особенно остро сознание униженности, завершающееся болезненным кризисом — манией преследования и манией величия. Вся повесть кажется переделкой на новый лад сюжета, данного Гоголем.
От Поприщина ведет свою родословную большая часть героев, созданных Достоевским и притом созданных с наибольшим художественным совершенством. Другая, тоже довольно многочисленная семья образов, ведет свое происхождение от Акакия Акакиевича Башмачкина. В Акакии Акакиевиче всякое самолюбие убито. Он так забит жизнью, до такой степени унижен ею, что его положение стало для него вполне нормальным. Тупое переписывание бумаг и нищенский заработок вполне удовлетворяют его. Он даже не мечтает ни о чем лучшем. Вся его жизнь сводится к терпеливому труду и смиренной робости. Он отупел, стал почти бессловесным, покорен всем и во всем и даже для защиты от грубой обиды товарищей он не знает иного средства, кроне жалобного лепета: «оставьте меня! зачем вы меня обижаете». Его робость так велика, что грозного окрика «значительная лица» оказалось достаточно, чтобы свалить его в постель. Психология безграничного терпения и смирения, унижения, перешедшего в забитость и безответность, воплощена в этом образе Гоголя. У Достоевского эта психология возродилась во множестве образов; они проходят перед нашими <32 (48)> взорами от Прохарчина до Алеши Карамазова, от героев бессловесной и бессмысленной забитости и смирения до героев, сознательных трубачей смирения. Как ни велика пропасть между Башмачкиным и князем Мышкиным, но в основе своей они сходны между собой. Мышкин, отвечающий на пощечину Гани словами: «ну что ж! Пускай это мне» и затем заливающийся слезами, под стать Акакию Башмачкину, отвечающему на насмешки: «зачем вы меня обижаете». Если даже в таких сложных характерах, созданных Достоевским в период полной зрелости его таланта, можно проследить черты сходства с Башмачкиным Гоголя, то это сходство будет еще глубже и полнее, когда мы проведем параллель между тем же Башмачкиным и первенцами Достоевского. Я беру одного из таких первенцев — Прохарчина. Прохарчин „глуп и туп». Жалкий и ничтожный, он вполне помирился с этим жалким существованием и нисколько не тревожится возможностью более светлой жизни. В его существовали, как и в существовании Акакия Акакиевича, нет и не было ни светлой мечты, ни любви, ни шутки и общества; жизнь протекла одиноко в нищенском «углу» да за департаментским столом, среди тупой лямки и беспрерывного страха. Как и Башмачкин, он ведет почти растительную жизнь. Оба они смешны и жалки. И как сходна в общих чертах вся их жизнь, так сходен и конец их: страх <33 (49)> перед грозным, неведомым начальством, перед «значительными лицами», которые, того и гляди, сурово распорядятся с их судьбой, доводит и Прохарчина до горячки и смерти.
У Розанова я встретил взгляд, что Достоевский не продолжатель, а противник Гоголя. По его мнению Гоголь «обездушивал», а новые художники и в их числе Достоевский «вкладывали душу». Как на пример обездушивания он ссылается на «Шинель». Я не вижу в «Прохарчине» больше души, чем в «Шинели». Тупое существо, порожденное социальной приниженностью, застращенное и загнанное — герой того и другого произведения, из-за которого выглядывает лицо художника с усмешкой на устах, искривленных судорогой страдания. Вы читаете и вам смешно, и грустно, и страшно перед этими останками человеческой души.
В «Шинели» и в «Записках сумасшедшего» Достоевский нашел первые наброски тех образов, над которыми всю жизнь работало его вдохновение. Из Поприщина вышел Голядкин, из Башмачкина — Прохарчин. Но то, что у Гоголя было случайным и второстепенным элементом содержания, у Достоевского органически слилось со всем содержанием его творчества. То, что мы раньше сказали относительно технической стороны творчества, можно теперь повторить и относительно содержания. У Гоголя «Шинель» и «Записки сумасшедшего» лишь надстройка, фун- <34 (50)> даментом же являются мотивы, разрабатываемые Пушкинской школой. Достоевский под эту надстройку подвел новый фундамент. Как в области художественной техники, он, позаимствовав от Гоголя ряд приемов, дополнил его новыми открытиями и создал совершенно новый стиль, так точно в области содержания, позаимствовав у него никоторые образы, он дополнил эти заимствования целым рядом новых образов, порывая окончательно с традициями старой школы. Вместе с новым стилем родилось и новое содержание.
В предыдущей главе я выделил в творчестве Гоголя те черты, на которые я смотрю как на резкое и решительное уклонение в сторону от пушкинских традиций. Я показал там, какое сравнительно ничтожное место занимают эти уклонения в его творчестве. Теперь мы видим, что именно эти уклонения унаследовал от Гоголя Достоевский, именно на почве этих уклонений и роднится он с автором «Мертвых душ». Достоевский близок Гоголю поскольку тот чужд пушкинским традициям. И так как у Гоголя новые элементы были слабыми ростками еще не оторвавшимися от старого ствола, еще неспособными жить самостоятельной жизнью, на долю Достоевского выпало взростить этот слабый побег, дать ему самостоятельные корни, самостоятельное бытие, сделать его способным к самостоятельному и самобытному развитию. В его произведе- <35 (51)> ниях молоденький побег становится мощным деревом, оригинальным по форме и внутренним свойствам. Нам предстоит исследовать и форму, и ее внутренние свойства.
