III.
Когда вы читаете Достоевского, вами овладевает странное сначала, но глубокое и неотразимое впечатление, впечатление чего-то таинственного, случайного, чего-то фантастического, даже сказочного. Мелькают загадочные лица, создаются запутанные и неясные отношения, не совсем понятные факты громоздятся один за другим; все звучит намеком и настраивает на тревожно-выжидательный лад. Перед вами открывается ряд событий, столкновений между лицами, смысла которых вы еще не понимаете, хотя вы ясно чувствуете, что смысл в них есть, и вы сгораете от любопытства и нетерпения скорее понять этот смысл. Перед вами идет какая-то таинственная, подземная работа, что-то готовится, надвигается… Что же именно? Такого настроения, ожидания и вопроса вы не испытаете за чтением Пушкина или Толстого. Впечатление это кажется тем более странным, что содержание произведений Достоевского составляет не мир грез и фантазий, а действительность, да притом еще самая обыденная и банальная. Когда художник имеет дело со сверхъестественными существами, <36 (52)> вызванными к жизни его творческой фантазией, впечатление таинственного не может показаться странным. Таинственность здесь до такой степени естественна, что она перестаете казаться таинственной. Это звучит парадоксом, но это так. В сверхъестественном мире, если он существует, возможно все, а где все возможно, там ничто не покажется таинственным. Здесь впечатление таинственности ослаблено тем, что вы его ожидаете. Другое дело у Достоевского. В его произведениях реальнейшая реальность приобретает фантастический колорит и впечатление таинственного охватывает вас тогда, когда вы меньше всего могли бы ожидать этого. Чтобы понять источник этого впечатления, необходимо обратиться к манере Достоевского строить свое произведение, к композиции его произведений.
Еще в одном из юношеских произведений Достоевский сам характеризует свой метод развивать художественную тему: «необходимо было бы, — говорит он в начале повести «Слабое сердце», — предварительно объяснить и описать и чин, и звание, и должность, и, наконец, характеры действующих лиц; а так как много таких писателей, которые так именно и начинают, то автор предлагаемой повести единственно, чтобы не походить на них, решается начать прямо с действия». И, действительно, эта манера начинать прямо с действия составляет его индивидуальную особенность. В этой манере творчества мы <37 (53)> и находим объяснение того впечатления фантастичности, о котором я только что говорил. Когда художник так развивает перед вами свою тему, что события развертываются перед вами в хронологической и логической последовательности, когда вы вместе с художником идете шаг за шагом от завязки к развязке, впечатлению таинственности, фантастичности не может быть места. При таком способе развивать тему для вас все ясно, все понятно, все взаимно обусловлено. Эта понятность доходит до способности предвидения, угадывания наперед, что случится сейчас, в данный момент, при данных художником обстоятельствах. На ваших глазах складывается последовательно характер, рождаются мотивированные намерения, совершаются вытекающие из них действия. На почве этих действий завязываются отношения с окружающими, характеры которых тоже известны, поступки мотивированы. Возьмите, например, «Евгения Онегина». Перед вами проходит его постепенное развитие, начиная с детства, вы знаете, как он дошел до своей хандры, для вас ясно, почему и зачем едет он в деревню, как завязываются отношения между ним и Ленским, а потом и Лариными. Автор знакомит вас с характерами сестер Лариных и шаг за шагом показывает, как развивается любовь Татьяны. Письмо Татьяны для вас не только не является неожиданностью, но вы как-то не представляете <38 (54)> себе, что бы могло произойти иначе. Дуэль с Ленским, отъезд из деревни, встреча в Москве на балу и т. д. до конца романа все совершается с понятной последовательностью. Такой способ строить произведение, развертывая логическую цепь событий, является способом свойственным большинству художников. Не так ведет построение Достоевский. Если бы ему вздумалось писать Евгения Онегина, он начал бы прямо с действия, и композиция романа была бы совершенно иной. Предположим, что он начал бы с грусти Татьяны, причины которой непонятны ни вам, ни окружающим; беспокойство стариков Лариных, поездка в Москву, свадьба Татьяны, ее успех в свете, все это прошло бы перед вами, не раскрывая души Татьяны, и она продолжала бы стоять загадкой, с печатью какой-то тайны на челе. Где-то в стороне, с неясными намеками на какую-то связь с судьбой Татьяны, развертывается другая жизнь, жизнь Онегина, борющегося с своей хандрой. И только в заключительной сцене встречи этих двух жизней, в момент признания вы узнали бы и о письме Татьяны, и об ответе Онегина, обо всем, что было в деревне. Разве при таком построении вы не попадете в атмосферу фантастичности? Фантастичность и таинственность Достоевского именно и зависит от такой манеры развивать тему. В противоположность большинству художников слова он не излагает события в хроноло- <39 (55)> гическом порядке и логической связи. Он сразу вводит читателя в сутолоку событий, оставляя его в неведении на счет завязки этих событий. Он не развертывает жизнь момент за моментом от завязки к развязке, а выхватывает средние моменты, идет от них к заключительному, понемногу раскрывая завесу прошлого, и только в момент развязки показывает начальный момент.
«Неизвестно почему я начал мой рассказ с середины» — пишет Достоевский в «Униженных и оскорбленных». Почему бы ни начинал он с середины, для нас здесь важно лишь отметить, что он любил начинать именно таким образом, что это его индивидуальная манера творить. Благодаря этой его манере, действия и события, изображаемые им, носят характер случайностей, неожиданностей, какой-то фантастической калейдоскопичности, вплоть до самого заключения, когда, наконец, все загадки объясняются и то, что казалось фантастичным и случайным, сделается обыденным и необходимым. Возьмите, например, его повесть «Вечный муж» и вы легко проследите сами указанную особенность композиции. Повесть начинается описанием крайне беспокойного и тревожного настроения у никоего г. Вельчанинова. Что это за тревога, откуда она? Неизвестно. Дальше выступает «господин с крепом на шляпе». Он почему-то вертится около Вельчанинова и этот последний начинает чувствовать, что здесь-то и лежит <40 (56)> причина его скверного настроения. «Господин с крепом» совершает дальше какие-то непонятые действия: он ночью заглядывает в окна квартиры Вельчанинова и даже пробует отворять двери. Что все это значить? Остается загадкой. Вельчанинов ловит его у дверей, тащит к себе в квартиру, узнает его фамилию, вспоминает, что был с ним знаком, но в разговоре „господина с крепом» слышатся какие-то намеки, а держит он себя по-прежнему загадочно. И лишь после целого ряда загадочностей и таинственностей всякого рода, вы узнаете о том, что господин с крепом — рогатый муж, а Вельчанинов — эхо тот, кто украсил его рогами, т. е. доходите до начала, до завязки. Только теперь все становится понятным, фантастичность исчезает. В момент творчества Достоевский похож на человека, случайно попавшего в незнакомое ему общество, для которого взаимные отношения членов этого общества, их характеры, а, следовательно, их речи и поступки еще загадка, который мечется туда и сюда, лишь предчувствуя, но не понимая, и которого огорошивают всякого рода неожиданности, прежде чем раскроется смысл совершающихся событий. Художник подобный Пушкину или Толстому следит за развернувшимся перед ним уголком жизни с момента его возникновения, ясно понимая все пружины, приводящие в движение эту жизнь, не теряясь, не приходя в недоумение. Он похож <41 (57)> на историка, который, осмысливши события, излагает их в том случайном чередовании, в каком они представлялись его взору, а в ИХ естественной последовательности и необходимой связи. Наоборот, Достоевский рассказывает события именно в той случайной связи, в какой они проходили перед его взором, повторяя перед нами сызнова весь тот процесс, каким он дошел до осмысливания их, и заставляя, нас самих повторить этот процесс. «Теперь, .когда я пишу свою хронику, мы уже знаем в чем дело; но тогда мы еще ничего не знали и естественно, что вам представлялись странными, разные вещи» — пишет Достоевский в «Бесах». И он ведет свою хронику не как человек, уже знающий в чем дело, а наоборот, как человек, путающийся среди всяких странных происшествий, до смысла которых он еще только добирается, смысл которых остается таинственным и для вас. «Это воскресенье, — рассказывает он в том же романе, — было одним из замечательнейших дней в моей хронике. Это был день неожиданностей, день развязок прежнего и завязок нового, день резких разъяснений и еще большей путаницы. Утром, как известно читателю, я должен был сопровождать моего друга к Варваре Петровне по ее собственному назначению, а в три часа пополудни я уже должен был быть у Лизаветы Николаевны, чтобы рассказать ей — я сам не знал о чем — и <42 (58)> способствовать ей — сам не знал в чем, и между тем все разрешилось, как никто бы не предположил». Впечатление таинственности и фантастичности, вызываемое в нас произведениями Достоевского, происходить оттого, что он рисует происшествия прежде условий, их подготовивших, что отношения между людьми он рисует раньше, ЧЕМ самих людей, поступки героев раньше их характеров. Вот почему поступки кажутся фантастическими, отношения запутанными, происшествия случайными. На самом деле в них нет ни фантастичности, ни запутанности, ни случайности, и такой вид им придает лишь особенная манера автора вести свой рассказ.
Чтобы показать еще яснее сущность такой манеры творить, я воспользуюсь снова примерами. Говоря о композиции повести «Вечный муж», я показал, как автор ее начинает с середины, как он рассказывает происшествия прежде подготовивших их обстоятельств. Теперь покажем, что и в развитии характеров Достоевский следует тому же методу. Возьмем «Воскресенье» Толстого и «Преступление и наказание» Достоевского и посмотрим, как Толстой строит характер Нехлюдова и как Достоевский строит характер Раскольникова. Неважно, что характеры эти глубоко несходны, так как мы будем сравнивать не характеры между собой, а лишь тот метод, по которому они построены их творцами. У Толстого вы прежде всего узнаете о <43 (59)> Нехлюдове всю его обыденною, повседневную жизнь: как он спит, и как встает, и как проводит день. Узнаете образ его мыслей, его ближайшие планы и намерения. Громкое дело Масловой напоминает Нехлюдову случай из прошлого и автор подробно рассказывает о том, чем был Нехлюдов в юности, какие хорошие шевелились в нем чувства наряду со скверными замашками избалованного и развращенного барчонка, как обольстил он Катюшу. Далее вы узнаете, что Катюша и Маслова — одно лицо, узнаете, какое впечатление производит на Нехлюдова факт, что обольщенная им девушка теперь в тюрьме и ей грозит каторга, как пробуждаются в нем скрытые в глубине души хорошие инстинкты. Только теперь начинается драма, только теперь Нехлюдов является перед вами лицом действующим. У Достоевского обрисовка характера Раскольникова начинается прямо с драмы. С первой же страницы вы узнаете, что Раскольников что-то замыслил, причем по тем обрывкам мыслей, которые пробегают в его голове, вам трудно составить представление о характере замысла, не говоря уже о мотивах. Потом вам становится ясно, что он готовится к убийству старухи-процентщицы. Следует выполнение замысла, затем внутренняя борьба, сущность которой трудно уловить, потому что мотивы преступления, все предшествовавшие ему ступени душевного процесса вам еще не из- <44 (60)> вестны. Наконец, автор понемногу раскрывает, как дошел Раскольников до теперешнего своего состояния. Изображая Нехлюдова, Толстой начал с изображения развития характера своего героя и потом перешел к его драме; Достоевский начинает с драмы и потом переходит к развитию характера, его подготовившего. Итак, манера начинать с действия, или, как выражается Достоевский в другом месте, с середины, наблюдается не только в композиции произведения, но и в композиции отдельных характеров.
Точно также изображение отношений людей между собой предшествует в произведениях Достоевского изображению характеров, т. е. и здесь он любить начинать прямо с действия. Воспользуемся снова сравнением. По многочисленности действующих лиц и сложности отношений роман Толстого «Война и мир» едва ли уступает роману Достоевского «Бесы». Но у Толстого, несмотря на сложность, отношения ясны и определенны, потому что автор знакомит вас с физиономией героя, прежде чем поставить его в определенные отношения. Встреча Волконского с отцом, встреча его с Наташей Ростовой, отношение стариков Ростовых к нему, отношения княжны Болконской к Николаю Ростову — все это отношения, не вызывающая никаких недоумений и вопросов, потому что характеры этих лиц вам уже известны. Тогда как <45 (61)> у Достоевского физиономия Ставрогина остается вам неизвестной, а между тем какие-то совершенно вам непонятные отношения связывают его и с Шатовым, и с Лебядкиным, и с Петром Верховенским. С первой же встречи Лебядкин перед ним трусит, но вы совершенно не в состоянии понять — почему? С первой же встречи Шатов дает ему пощечину и тот не отвечает ни словом ни действием, и опять для вас остается загадкой — почему это так? Манера начинать с действия имеет место и здесь.
Но начиная с действия, или, что то же самое, с середины, как же Достоевский знакомит нас с тем, что предшествовало действию, как знакомит нас с началом? С помощью какого приема обрисовывает он характеры и отношения, из которых возникло действие? Можно было бы, конечно, прервать рассказ, начатый с середины, и вернуться к началу, прервать развитие действия и взяться за обрисовку характеров, чтобы потом уже вернуться к дальнейшему развитию действия. Но это значило бы начать за здравие и кончить за упокой, начать новым приемом и сейчас же отказаться от него, чтоб ухватиться за старый. Особенность приема в том и заключается, что начатый с середины рассказ беспрерывно течет до самой развязки, так что до самого конца вы не отдаете себе отчета в исходных моментах драмы. Итак Достоевский дол- <46 (62)> жен был решить задачу: показать читателю моменты и условия, из которых развилось действие, не прерывая развития действия. И он решает эту задачу с помощью приема, являющегося тоже одной из характерных особенностей его произведений. У Достоевского герои не только действуют, но в определенные моменты действия они рассказывают о прошлом, обрисовывают свой характер в длинных исповедях. Так исповедуется герой «Белых ночей», исповедуется Ипполит в романе «Идиот», исповедуется Версилов в «Подростке». Исповеди избавляют автора от необходимости прерывать развитие действия отступлениями в сторону описаний и характеристик. Достоевский берет на себя задачу развивать действие, а показать, какие условия его подготовили, предоставляет своим героям. Вот почему эти исповеди и играют такую видную роль почти во всех его произведениях. Уже первая повесть — «Бедные люди», является в сущности исповедью двух лиц. Без исповеди Валковского и Нелли осталась бы непонятной драма «Униженных и оскорбленных». Драму «Братьев Карамазовых» уясняет целый ряд таких исповедей. Достоевский не любит пускаться в описания и характеристики: он развивает действие, вкладывая попутно в самом процессе действия в уста героев необходимые описания и характеристики.
Даже там, где ему хочется высказать какую- <47 (63)> нибудь свою личную, заветную мысль, она не выскажет ее в форме размышления, как это свойственно другим художникам, а непременно вложить ее в уста какого-нибудь героя, иногда не считаясь даже с теМ, вяжется ли она с его характером. Вот почему у него дети изрекают подчас такие глубокомысленные афоризмы, каких при самом высоком понятии о ребячьем уме нельзя связать с ребенком. Вот почему несходные характеры, часто даже противоположные, высказываются почти в одинаковых выражениях, именно это обстоятельство и подало повод еще Добролюбову поставить в минус Достоевскому однообразие языка его героев: «действующие лица говорят, как автор, употребляют его любимые слова; у них такой же склад фразы». Добролюбов не заметил, что действующие лица у Достоевского говорят таким образом только тогда, когда Достоевский становится публицистом, но что вообще-то каждый из его героев имеет свой индивидуальный язык. Хотя Добролюбов и не знал лучших произведений Достоевского последнего периода, но его приговор был ошибочен даже для тех произведений, которые были известны в его время. Взять хоть «Село Степанчиково и его обитатели»: Опискин, Ростанев, Ежевикин, даже ряд второстепенных лиц, например — Бакчеев, или слуги — Григорий и Видоплясов, каждый имеет свой особый, запечатленный индивидуальностью язык. Бывают мо- <48 (64)> менты, когда герои Достоевского теряют свой индивидуальный склад фразы, но это лишь моменты, а не правило, и Мережковский прав, утверждая, что «у Достоевского узнаешь с первых слов, кто говорит». Склад речи действующих лиц до такой степени индивидуален, что вы с первых же слов узнаете, говорит ли действующее лицо или через него говорить сам Достоевский. Во всяком случае, несомненно, что иногда герои Достоевского перестают говорить своим языком и это прямое следствие того, что он не делает отступлений, как другие художники, даже тогда, когда он хочет высказать свои соображения. Когда Пушкину хочется высказать свою мысль, он прерывает течение рассказа и посвящает несколько строф развитию этой мысли. Его «Евгений Онегин» переполнен такими перерывами, такими отступлениями. То же самое найдете вы в «Мертвых душах» Гоголя, в «Войне и мире» Толстого. Достоевский не делает таких отступлений, но вкладывает свою мысль в уста какого-нибудь действующего лица. Не входя в оценку этого приема с эстетической точки зрения, я считаю все же необходимым заметить, что, если этот прием и вредит характерности действующих лиц, он зато способствует непрерывности и живости действия. Наконец, и это главное, прием этот гармонирует, как я сказал выше, с общим характером композиции произведений До- <49 (65)> стоевского: в них на переднем плане всегда стоит действие.
В такой же гармонии с указанными приемами творчества стоит наклонность Достоевского придавать своим произведениям форму «мемуара» или «переписки». Под заголовком его рассказов часто встретишь приписку: «из записок неизвестного». Его крупные романы — «Униженные и оскорбленные», «Бесы», «Подросток» написаны в форме мемуаров. Одно из его произведений называется — «Записки из подполья», другое — «Записки из мертвого дома». Нет ничего легче, как поставить мемуариста в такое положение, при котором он явился бы свидетелем фактов непонятных для него вплоть до развязки, до смысла которых он добирался бы лишь понемногу, среди развивающегося действия И сутолоки событий, улавливая по крупицам их связь. Такую именно роль и играет мемуарист у Достоевского. Он всегда окружен тайнами и секретами. «Я видел ясно, что в нем была какая-то тайна»… «Секреты накоплялись с каждым шагом, с каждым часом» — сообщает о своем положении мемуарист, записывающий историю «Подростка». Мемуар чрезвычайно удобная форма для романиста, начинающего рассказ прямо с действия. То же самое можно сказать и о переписке. В переписки действие стоит на переднем плане. Переписка есть уже действие: она сразу открывает нам отношения, ничего не говоря об <50 (66)> их завязке. Отношения развиваются между тем, как письма полунамеками раскрывают то один, то другой уголок прошлого. В области намеков и загадок мы остаемся до конца. В сущности говоря, здесь мы имеем естественное сочетание развивающегося действия с исповедью, вскрывающей прошлое, обрисовывающей характеры. Быть может, потому, что начинание с действия, начинание с средины чрезвычайно легко отливается в форму переписки, потому что переписка сама уже есть начинание с средины, сама уже есть действие, которому предшествовал некоторый «икс», первое произведение Достоевского и было написано в этой форме. До какой степени легко в этой форме развернуть действия и отношения раньше характеров и обстоятельств их обусловивших, и тем придать развертывающейся картине характер таинственности, вы легко увидите, познакомившись, например, с шуткой Достоевского: «Роман в девяти письмах».
Содержание его самое несложное. Иван Петрович вводить в дом Петра Ивановича некоего молодого человека Б., в целях обирать его за зеленым столом. Предприятие идет успешно, но выручка пока что лежать в кармане Петра Ивановича с обещанием поделиться. Между тем Б., проигрывая, успешно ухаживает за супругами обоих своих партнеров. Чтоб хорошенько надувать и ту и другую женщину, Б. отсылает письма каждой из них сопернице, а та показывает их своему <51 (67)> мужу. Итак, Иван Петрович убежден, что Б. наставил рога Петру Ивановичу, а последний убежден, что рогами изукрашен Иван Петрович. В виду того, что Петр Иванович явно решил не делиться выручкой, раздраженный Иван Петрович в отместку посылает ему письмо его жены к Б. с присовокуплением язвительной записочки. Тот не остается в долгу и отсылает Ивану Петровичу письмо его жены к Б. с не менее язвительной записочкой. Вот остов этого романа-шутки. По обыкновению он начат с действия. Иван Петрович гоняется за Петром Ивановичем «по самонужнейшему делу». Сначала письма носят характер довольно мирный, потом тон повышается. Из намеков вы понемногу добираетесь до смысла их взаимных отношений. Но только в момент развязки становятся понятны все роли. Форма переписки делает чрезвычайно легким делом развитие темы с средины: сама переписка знаменует не начало, а самый разгар, средину действия, в течение переписки действие непрерывно развивается до катастрофы и тут же попутно легко выясняются предшествовавшее моменты.
В связи с указанными особенностями композиции следует указать еще одну, являющуюся прямым их следствием. Особенность эта — чрезвычайная быстрота действия, чрезвычайно быстрое развитие интриги. У Достоевского факты следуют один за другим с головокружительной быстро- <52 (68)> той. Ничто здесь не замедляет действия, так как весь предварительный процесс, подготовивший драму, не изображается автором прежде драмы, а очерчивается лишь попутно в течение развития действия. У таких художников как Пушкин, Тургенев, Толстой, момент изображается как звено процесса, а потому действие растягивается на длинный промежуток времени. Но у Достоевского момент изображается прежде всего сам по себе, а процесс назревания раскрывается уже попутно. Когда перед вами развертывается весь процесс, посредством которого к известному моменту во времени приурочивается известное сцепление событий, образующих в совокупности развязку, центральный пункт всей истории, — это сцепление событий не может показаться нагромождением быстро следующих друг за другом случайностей, у вас не получится впечатления необычайной напряженности и стремительности действия. Вы видели, как постепенно, как медленно из повседневных мелочей назрела развязка. В ту пору, как у Толстого, например, вы видите медленное движение обыденных фактов, перекрещивающихся, наконец, в одном пункте, у Достоевского перед вашим взором быстро проходит скрещение событий, а процесс назревания остается за кулисами. Посмотрите, как плавно, медленно, величаво течет жизнь в его «Войне и мире» и как лихорадочно быстро бурлить она В «Бесах» или в «Братьях Карамазовых» <53 (69)> Достоевского. У Толстого действие развивается целые годы. У Достоевского действие развертывается в несколько дней. И это потому, что Толстой в своем творчестве поступал как историк, стремясь показать вам, как в течение годов подготовился известный момент, а второй действует как мемуарист, которого очень мало занимает история и который весь поглощен событиями момента.
После всего сказанного едва ли следовало бы упоминать о том, что описания, портреты, картины редко встречаются у Достоевского. Он по преимуществу художник движения, а не художник форм. Еще Михайловский заметил, что пейзажи почти не встречаются у Достоевского. Перечитайте все произведения Достоевского и вы не найдете больше четырех-пяти отрывков, хоть сколько-нибудь похожих на то, что мы связываем с представлением о картинах природы. В этих редких обращениях к природе мы находима черты резко отличающие Достоевского от других художников, черты показывающие, что природу он захватывал мимоходом, между прочим, не интересуясь ей самой по себе. Он никогда не рисует пейзаж с помощью передачи всей гармонии ощущений, которую способен был бы он внушить. У Толстого и Тургенева пейзаж есть стройный аккорд красок, света, тени, звуков, ароматов, всех даже едва уловимых ощущений вплоть до осязательных, в их тончайших от- <54 (70)> тенках. У Достоевского нет таких картин. Он даже иронизирует над такими художниками и их пейзажами: «на небе, — пишет он о них, — непременно какой-то фиолетовый оттенок, которого, конечно, никто никогда не примечал из смертных, т.-е. и все видели, но не умели приметить, а вот, дескать, я подглядел и описал вам, дуракам, как самую обыкновенную вещь». Достоевский не любил подглядывать “фиолетовых оттенков» и его пейзажи действительно не имеют их. Он не похож в этом отношение и на Гоголя, который изливал свой восторг перед природой в дивных гимнах, в восклицаньях, гиперболах, пышных сравнениях и роскошных эпитетах. Он не пишет свои пейзажи, как Короленко, у которого природа полна сознания и чувства, который чувствует, что «вся природа, до последней былинки проникнута биением единой, таинственной жизни: чье-то дыхание слышится в ласкающем веянии воздуха, чей-то голое звучит чудной гармонией, чьи-то чуются неведомые шаги в таинственном шествии сияющего дня». Вообще можно сказать, что природа сама по себе, природа, живущая своей особой жизнью, природа, имеющая свое лицо и свою душу, не имеет места в произведениях Достоевского. За природой он видит человека. Природа «между прочим», природа — это рамка, из которой глядит человеческое лицо. Рисуя картину природы, Достоевский, чтобы вызвать на- <55 (71)> строение, прибегает не к ее краскам и звукам, не к ее движениям, а пользуется восклицанием, движением, выражением лица человека. «Есть что-то неизъяснимо трогательное в нашей петербургской природе, когда она, с наступлением весны, вдруг выскажет всю мощь свою, все дарованные ей небом силы, опушится, разрядится, упестрится цветами. Как-то невольно напоминает она мне ту девушку, чахлую и хворую, на которую вы смотрите иногда с сожалением, иногда с какой-то сострадательной любовью, иногда же просто не замечаете ее, но которая вдруг, на один миг, как-то нечаянно сделается неизъяснимо чудно прекрасною, а вы, пораженный, упоенный, невольно спрашиваете себя: какая сила заставила блистать таким огнем эти грустные, задумчивые глаза? Что вызвало кровь на эти бледные, похудевшие щеки? Что облило страстью эти нежные черты лица? От чего так вздымается эта грудь? Что так внезапно вызвало силу, жизнь и красоту на лицо бедной девушки, заставило его заблистать такой улыбкой, оживиться таким сверкающим, искрометным смехом. ВЫ смотрите кругом, вы кого-то ищете, вы догадываетесь… Но миг проходит и, может быть, на завтра же вы встретите опять тот же задумчивый, рассеянный взгляд, как прежде, то же бледное лицо, ту же покорность и робость в движении и даже раскаяние, даже следы какой-то мертвящей тоски и досады <56 (72)> за минутное увлеченье… И жаль вам, что так скоро, так безвозвратно завяла мгновенная красота, что так обманчиво и напрасно блеснула она перед вами — жаль оттого, что даже любить вам ее не было времени». Природа мелькнула и совсем потонула в образе «Девушки чахлой и хворой». Вот другой пример, в котором все настроение создается единственно движением человека. «Над ним широко, необозримо опрокинулся небесный купол, полный тихих сияющих звезд. С зенита до горизонта двоился еще неясный Млечный Путь. Свежая и тихая до неподвижности ночь облегла землю. Белые башни и золотые главы собора сверкали на яхонтовом небе. Осенние роскошные цветы в клумбах около дома заснули до утра. Тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась со звездною… Алеша стоял, смотрел и вдруг как подкошенный повергся на землю». Выбросьте это падете ниц, и эта маленькая картинка почти совсем не оставит в вас впечатления, не породит впечатления величия и тайны ночи.
У Толстого мы слышим, потому что видим, у Достоевского, наоборот, мы видим, потому что слышим, замечает Мережковский. Это очень верно и чрезвычайно удачно сказано. Здесь отмечается еще одна особенность Достоевского, именно — отсутствие у него портретов, которыми так богаты художники Пушкинской школы. «Чрезвычай- <57 (73)> но трудно описывать лицо; не умею я этого вовсе»,— признается он в «Подростке». Я возьму для сравнения Гоголя, как писателя наиболее близкого Достоевскому, чтобы своеобразие Достоевского и с этой стороны выступило по возможности ярче. Мы уже видели, что Гоголя в семье родственных ему писателей индивидуально характеризует комизм и что комизм свойственен также Достоевскому. Мы видели уже, что им обоим общ прием создавать впечатление комичного, прикидываясь серьезными, когда они говорят о пустяках. Но и в этой общей им сфере комизма есть такая между ними глубокая разница, которая делает их гораздо более непохожими друг на друга, чем указанная выше сближает. Разница эта заключается в том, что Гоголь имеет обыкновение создавать комичные портреты, а у Достоевского их нет; зато он создает комичные моменты. Другими словами первый дает комичные формы, второй комичные движения. Иван Иванович Перерепенко и Иван Никифорович Довгочхун, Собакевич, Ноздрев, Петух все это комичные лица, фигуры, портреты. Иван Никифорович немыслим без своих необъятных штанов, Ноздрев без всклокоченных волос и общипанной бакенбарды, Собакевич — без саженной комплекции и «взгляда в угол». У Достоевского много комичных сцен, моментов, но комичных портретов вы не найдете. Прочитайте «Скверный анекдот», «Чужая жена <58 (74)> и муж под кроватью», «Роман в девяти письмах», вспомните комичные места в «Вечном муже» или в «Подростке», переберите все комичные места его произведений и вы всюду найдете ту особенность, что перед вами нет смешных людей, комичных портретов, а есть лишь комичные сцены, комичные движения. То, что я иллюстрировал на частном примере комичного имеет общее значение. Достоевский не сосредоточивается на вырисовывании портретов, а старается передать движение и то душевное содержание, которое проявляется в этих движениях.
Преобладание движения чувствуется даже в течении речи, в построении фраз и сочетании слов. Речь Достоевского точно торопится и задыхается. Слова то громоздятся беспорядочной толпой, как будто мысль торопливо ищет себе выражения и не может схватить его, то обрываются коротко, резко, падают отрывистыми фразами, иногда одним словом там, где грамматически необходимо было бы целое предложение. Его язык похож на вольную птицу, у которой подрезаны крылья: она то усиленно, торопливо машет ими, то делает усталые, редкие, судорожные взмахи. Это особенно заметно на языке его героев. Захлебывающаяся речь Долгорукого в «Подростке» и неуклюжая, отрывистая речь Кириллова в «Бесах» могут служить лучшей иллюстрацией этой особенности. В этом языке чувствуется болезненная нервность. Болезненная нервность, раздра- <59 (75)> женность чувствуется и в поэтических фигурах. Его сравнения угрюмы: «Ветер затягивал тоскливую песню свою, словно неотвязчивый нищий, вымаливающий медный грош на свое пропитание». Или: «угрюмая мысль зародилась в моем мозгу и прошла по всему телу каким-то скверным ощущением, похожим на то, когда входишь в подполье сырое и затхлое». Об этой особенности языка говорил Добролюбов: «самый тон каждой повести, мрачный, унылый, болезненный, так и вышибает из сердца раздражительный вопрос, так и подымает в нас какую-то нервную боль». Его стиль беден красками, уныл, лишен соразмерности и изящной гладкости, зато он нервозно-подвижен.
